(no subject)
Mar. 22nd, 2007 05:50 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
a7sharp9Есть в джазовой музыке люди, которые "открывают" определенный инструмент; я об этом писал немного в своей второй в жизни "статье" (заметке на jazz.ru). Делают они это с переменным успехом; некоторые, например, так и остаются курьезами, первыми парнями на пустой деревне.
А есть музыкант, который инструмент закрыл. В том смысле, что, в течение двадцати одного года занимая первое место в опросе музыкальных журналистов "Даун Бита" в своей категории, довел редакторов до того, что категорию из опроса недавно убрали. Насовсем или нет - непонятно, но похоже, что пока Стив Суоллоу продолжает играть, спрашивать, кто самый лучший джазовый электрический басист, бесполезно.
Начал он, впрочем, как контрабасист, что естественно - спрос в 60-х в Нью-Йорке был только на джаз (эта цитата, и все дальнейшие - из различных интервью Суоллоу):
"...that's what you did if you wanted to be a jazz musician. You just packed up and went to New York... there were endless five dollar jobs. For five dollars and a meal, you could play coffee houses on Bleeker Street. This was prior to the folk and rock and roll incursion into the New York coffee house and club scene and so there were endless five dollar jazz gigs and all you had to do was work eight of those and your month's rent was covered and so it was not a difficult time"
"...а иначе нельзя было стать джазовым музыкантом. Собрался, и уехал в Нью-Йорк... пятидолларовой работы там хватало. За пятерку и еду можно было играть в кафе на Бликер-стрит. Это еще до того, как в нью-йоркские кафе проник фолк и рок, и поэтому халтуры за пять долларов было вдоволь - восемь таких отыграешь, и месячная плата за квартиру у тебя есть. Довольно простое было время".
Завоевывал Нью-Йорк Суоллоу под присмотром пианиста Пола Блэй, с которым сыграл вслепую, без подготовки, один концерт, лежал после этого в горячке четыре дня, а на пятый встал, пошел в деканат Йеля, где учился античной литературе, забрал документы, приехал на квартиру в Манхэттене, позвонил (открыла жена Пола, Карла) и сказал: "Я пришел". Дальше были трио Джуффри, квартер Фармера (с Холлом), секстет Рассела (того, который "Лидийская концепция"), знакомство с Бертоном и работа с Гетцем (да, есть даже один диск, где они оба подыгрывают Жильберту). В течение этого времени (почти 10 лет) он оставался верным образу идеального контрабасиста-ортодокса: жильные струны, поднятые высоко над грифом, без какого-либо усиления, и правая рука зацепляет двумя пальцами сразу (средний сложен с указательным), а те, кто начинал уже в то время использовать звучки и витые струны, просто искали легких путей. Взял, наконец, электрический бас Суоллоу в 1969 году на всеамериканской выставке-ярмарке музыкальных инструментов, где его вместе с Бертоном наняли развлекать публику, и уже не положил обратно - хотя (недолго) пытался играть по очереди и на том, и на другом.
"There was a time when I expected the electric bass to catch on like wildfire in jazz. It never occurred to me that it would replace the acoustic, but I thought it would assume its rightful place. That process has been a lot slower than I anticipated, and that’s tended to work to my advantage: I’m working on very particular things off there on my own, which has forced me to reach for my own solutions to many technical and conceptual problems without having models to refer to. It felt very liberating at first, not to have Paul Chambers looking over one shoulder and Ray Brown looking over the other."
"Какое-то время мне казалось, что электрический бас с ходу примется в джазе. Я не ожидал, конечно, что он заменит контрабас, но полагал, что он займет приличествующее ему место. Этот процесс идет, но гораздо медленнее, чем я думал, и это мне в основном на руку: над определенными вещами я работаю в одиночестве, и это заставляет меня находить собственные ответы на многие технические и смысловые вопросы, не обращаясь к известным образцам. Поначалу это даже придавало некоторую свободу - не чувствовать, как через одно плечо заглядывает Пол Чемберс, а через другое - Рэй Браун".
Хотя я, собственно, не об этом, а о его вкладе в музыку, не имеющему прямого отношения ни к игре на электробасе, ни к сочинению.
Дело в том, что джаз, из всех современных видов искусства, наиболее подражателен - не вторичен, нет, а именно подражателен, причем на нескольких уровнях.
Во-первых, снова подчеркну, что на джазовую сцену накатываются огромные волны влияния великих или модных (или одновременно) исполнителей; современный вибрафонист всегда в долгу или у все того же Бертона (таких большинство), или, если воспринимает (и подает) себя классицистом, то у Джексона, а не то - небольшая армия традиционалистов, иногда воинствующих, - так у Хэмптона. Пианистам или гитаристам, скажем, легче - примеров для подражания больше; если не сотворить себе кумира сознательно, то скорее всего синтезируешь какую-то свою, умеренно органичную, умеренно эклектическую манеру; но все равно, у любого практически джазового музыканта готов ответ на вопрос "кто повлиял на Ваш стиль игры", в отличие от представителей иных искусств. Вот перед писателями, как правило, задача отделить себя от остальных не стоит (со словами проще обращаться? их больше, как и способов их сочетать?); поэты больше страдают в этом смысле, потому что размеров и приемов ограниченное количество, а необычные рифмы все в Венецуэле. С классическими музыкантами запутанная ситуация: с одной стороны, считается, что профессиональные слушатели могут сразу определить "школу", а с другой - инцидент с Джойс Хатто доказывает, что обмануть этих профессионалов ничего не стоит; стороннему же наблюдателю вообще сложно услышать разницу между разными исполнениями этюдов Листа.
(К самому Суоллоу это относится в меньшей степени: "When I initially started playing the electric bass, I was unaware of the great players on the instrument... in the end I was stuck, for better or worse, with having to make up my own style in order to achieve what I wanted to do, which was to play jazz music with the same peers I grew up with as an acoustic bass player."
"Когда я только взялся за электрический бас, я не знал никаких великих музыкантов, игравших на этом инструменте... и вот, так или иначе, мне пришлось изобретать свой собственный стиль, чтобы добиться того, чего мне хотелось - играть джаз с теми же самыми людьми, с которыми я вырос как контрабасист.")
Во-вторых, то, что называется riffs, маленькие кусочки наигранных музыкальных фраз. Это вытекает из распространенных способов учиться джазу: снимать и выучивать чужие соло (таким образом связываясь с "во-первых") или же пользоваться рафинированными и обезличенными заготовками, растиражированными в бесконечных книжках "500 Hot Licks For (подставить инструмент)" или "Play (подставить другой инструмент) In 10 Hours". Ничего плохого в самом этом подходе нет; это своего рода Ганон и Черни для импровизационных мускулов, и проблема возникает только тогда, когда такие упражнения не пробуждают в играющем никакого самостоятельного содержания. Впрочем, на "крепком любительском" уровне достаточно таких, которые вполне успешно нанизывают эти бусы, в произвольном порядке, каждый раз, когда им приходит время солировать, и вполне собой довольны.
И наконец, приходят и проходят (или остаются) стили, связанные со своими, непохожими на прежние, темами и сетками, приемами явными и подразумеваемыми. Это, в определенном смысле, синтез предыдущих двух факторов, и наоборот - вклад в музыку создателей того или иного стиля часто пытаются деконструировать и свести к простой их сумме; так, я неоднократно встречал утверждение, что Паркер стал Паркером в тот момент, когда он сообразил особым образом обыгрывать альтерированные надстройки (следствие: делай так же, и ты будешь не хуже), или же что бибоп сводится к взятым в бешеном темпе длинным фразам восьмушками, с определенными акцентами. Действительно, по этим рецептам получается играть очень похоже, но и не более того.
Как бы то ни было, воспитание джазового музыканта до какого-то момента (уж точно пока он не начинает сочинять сам), а чаще всего и большая часть его последующей работы, подразумевает твердое знакомство с определенным словарем, выраженным в персоналиях (композиторах и исполнителях), мелодиях, стилях - теорминимум, от "мама мыла раму" до плюсквамперфекта и далее. С мамой и рамой, в общем, все было в порядке - простые песенки вполне доступны любому грамотному человеку на слух, для этого не нужно быть Моцартом, запоминающим целые партитуры. Но после креативного взрыва 50-х, который совершил очередную революцию, как гармонически, так и ритмически, образование быстро начало отставать от современности.
Суоллоу преподавал в Беркли всего два года (1974-76), и за это время успел подарить всем последующим поколениям Книгу. Идея, как он сам признается, была в том, чтобы "собрать более клевый, более современный репертуар", но вместе с тем и восстановить, наконец, гармоническое многообразие (и исправить накатанные ошибки) в репертуаре классическом, выхолощенное поколениями сборников, где указывались только основные аккорды (а проходные пропадали вовсе), да еще в тоническом варианте - на уровне цифрованного баса баховских времен.
"In order to walk to the rooms where I taught my ensembles in Berklee, I had to run the gamut of dozens of rehearsal rooms, down a corridor. On either side of this corridor I would hear twenty or thirty... guys playing standards and a month after The Real Book was published, all of a sudden I was hearing the right changes to tunes that had been butchered. It used to be a hilarious journey down the corridor, to hear the flagrant harmonic violations just spewing out of these rooms. It’s not to say that all of a sudden everything sounded great and it was Bill Evans at every turn, but there was a huge improvement."
"Чтобы добраться до кабинета в Беркли, где я вел занятия с ансамблями, мне приходилось идти по коридору мимо десятков репетиционных залов. По сторонам коридора два или три десятка парней... играли стандарты, и на следующий месяц после того, как вышла The Real Book, я вдруг услышал, что в тех вещах, которые они до тех пор гробили на корню, вдруг появилась правильная сетка. Такое было веселье раньше - идти по коридору, когда тебя поливают вопиющими гармоническими нарушениями из-за каждой двери. Я не к тому, что вдруг все зазвучало волшебно, и за каждым углом сидел теперь Билл Эванс, но стало гораздо лучше."
Список композиций был отобран при непосредственном участии Суоллоу, это очевидно - почти половину книжки составляет тот самый "клевый" репертуар, неизвестный тогда никому за пределами тусовки: он сам, Бертон, Блэй (Карла), Метини, Стю Болком (эти двое - тоже преподаватели Беркли в то же время), Майкл Гиббс (в оркестре которого Суоллоу играл); есть и ранний Жобим (через знакомство с Гетцем); часто эти вещи (вовсе непростые для понимания и исполнения) расписаны очень подробно, по голосам и вторичным тонам в аккомпанементе - настолько точно, что на личном сайте Суоллоу среди его официальных транскрипций до сих пор лежат несколько страниц из Real Book. Собственно физическое создание книги приписывается двум безымянным студентам Беркли. В википедической статье (в обеих) я осторожно отметил, что Суоллоу, вероятно, выписал подавляющее большинство нот там собственноручно; сейчас я почти уверен в этом (а вторым "студентом", перо которого встречается всего в нескольких случаях, элохистом к его яхвисту, был, видимо, Метини). Вот заголовок одной из его композиций, взятый из Real Book - это и есть преобладающий в ней почерк:
А вот его подпись, на диске, который так и называется:
(примерно так, хотя и не в точности, книжка и выглядит).
Я не графолог, но это или один и тот же человек, или два, один из которых тщательно подделывается под другого.
Влияние этого сборника настолько велико, что "не быть в Книге" - значит не существовать для значительного среза практикующих музыкантов. Никакие последующие попытки в этой области даже близко не подошли к такому статусу.
"I think that’s an unfortunate aspect of The Real Book’s rise to prominence. These particular 400 tunes were canonized at the expense, obviously, of what they left out, and they left out plenty. But I’m not complaining too loudly, because to a large extent I think they were accurately reflecting what college jazz people were listening to at that time, and were skimming the cream of that repertoire."
"Я думаю, это печальный побочный эффект популярности The Real Book. Эти четыре сотни вещей возведены в канон за счет, разумеется, того, что осталось за бортом, а осталось немало. Но я не то, чтобы жалуюсь, потому что в значительной степени они, я думаю, отражают ту музыку, которую слушали тогда в джазовых учебных заведениях, и с этого репертуара мы сняли самые сливки".
В английском языке есть такое выражение, to be on the same page, "находиться на одной странице", то есть, при общении понимать друг друга и иметь схожие мнения, общее отношение к какому-то вопросу. На джемах, на халтурах, везде, где собираются нерепетированные джазисты, эта ситуация повторяется бесчисленное количество раз в буквальном смысле. "Давай сыграем X". - "А оно в Книге?" - "Да, страница такая-то." (Для инструментов, настроенных в других ключах, есть транспонированные издания, в которых нумерация страниц сохранена).
Последняя цитата - из Метини: "It still is kind of unbelievable to me when I see it almost 30 years later now, on bandstands from Kiev to Bali, knowing it’s history like I do."
"Я до сих пор, в общем, поражаюсь каждый раз, когда вижу эту книгу, тридцать лет спустя, на пюпитрах от Киева до Бали - при том, что я-то знаю ее историю".
И еще, просто потому, что мне очень нравится, как герой этой записи играет на своем "Цитроне":
Carla Bley: Sing Me Softly Of The Blues (.mp3, 5M)
Carla Bley/Steve Swallow - "Go Together"
Carla Bley - p
Steve Swallow - b
А есть музыкант, который инструмент закрыл. В том смысле, что, в течение двадцати одного года занимая первое место в опросе музыкальных журналистов "Даун Бита" в своей категории, довел редакторов до того, что категорию из опроса недавно убрали. Насовсем или нет - непонятно, но похоже, что пока Стив Суоллоу продолжает играть, спрашивать, кто самый лучший джазовый электрический басист, бесполезно.
Начал он, впрочем, как контрабасист, что естественно - спрос в 60-х в Нью-Йорке был только на джаз (эта цитата, и все дальнейшие - из различных интервью Суоллоу):
"...that's what you did if you wanted to be a jazz musician. You just packed up and went to New York... there were endless five dollar jobs. For five dollars and a meal, you could play coffee houses on Bleeker Street. This was prior to the folk and rock and roll incursion into the New York coffee house and club scene and so there were endless five dollar jazz gigs and all you had to do was work eight of those and your month's rent was covered and so it was not a difficult time"
"...а иначе нельзя было стать джазовым музыкантом. Собрался, и уехал в Нью-Йорк... пятидолларовой работы там хватало. За пятерку и еду можно было играть в кафе на Бликер-стрит. Это еще до того, как в нью-йоркские кафе проник фолк и рок, и поэтому халтуры за пять долларов было вдоволь - восемь таких отыграешь, и месячная плата за квартиру у тебя есть. Довольно простое было время".
Завоевывал Нью-Йорк Суоллоу под присмотром пианиста Пола Блэй, с которым сыграл вслепую, без подготовки, один концерт, лежал после этого в горячке четыре дня, а на пятый встал, пошел в деканат Йеля, где учился античной литературе, забрал документы, приехал на квартиру в Манхэттене, позвонил (открыла жена Пола, Карла) и сказал: "Я пришел". Дальше были трио Джуффри, квартер Фармера (с Холлом), секстет Рассела (того, который "Лидийская концепция"), знакомство с Бертоном и работа с Гетцем (да, есть даже один диск, где они оба подыгрывают Жильберту). В течение этого времени (почти 10 лет) он оставался верным образу идеального контрабасиста-ортодокса: жильные струны, поднятые высоко над грифом, без какого-либо усиления, и правая рука зацепляет двумя пальцами сразу (средний сложен с указательным), а те, кто начинал уже в то время использовать звучки и витые струны, просто искали легких путей. Взял, наконец, электрический бас Суоллоу в 1969 году на всеамериканской выставке-ярмарке музыкальных инструментов, где его вместе с Бертоном наняли развлекать публику, и уже не положил обратно - хотя (недолго) пытался играть по очереди и на том, и на другом.
"There was a time when I expected the electric bass to catch on like wildfire in jazz. It never occurred to me that it would replace the acoustic, but I thought it would assume its rightful place. That process has been a lot slower than I anticipated, and that’s tended to work to my advantage: I’m working on very particular things off there on my own, which has forced me to reach for my own solutions to many technical and conceptual problems without having models to refer to. It felt very liberating at first, not to have Paul Chambers looking over one shoulder and Ray Brown looking over the other."
"Какое-то время мне казалось, что электрический бас с ходу примется в джазе. Я не ожидал, конечно, что он заменит контрабас, но полагал, что он займет приличествующее ему место. Этот процесс идет, но гораздо медленнее, чем я думал, и это мне в основном на руку: над определенными вещами я работаю в одиночестве, и это заставляет меня находить собственные ответы на многие технические и смысловые вопросы, не обращаясь к известным образцам. Поначалу это даже придавало некоторую свободу - не чувствовать, как через одно плечо заглядывает Пол Чемберс, а через другое - Рэй Браун".
Хотя я, собственно, не об этом, а о его вкладе в музыку, не имеющему прямого отношения ни к игре на электробасе, ни к сочинению.
Дело в том, что джаз, из всех современных видов искусства, наиболее подражателен - не вторичен, нет, а именно подражателен, причем на нескольких уровнях.
Во-первых, снова подчеркну, что на джазовую сцену накатываются огромные волны влияния великих или модных (или одновременно) исполнителей; современный вибрафонист всегда в долгу или у все того же Бертона (таких большинство), или, если воспринимает (и подает) себя классицистом, то у Джексона, а не то - небольшая армия традиционалистов, иногда воинствующих, - так у Хэмптона. Пианистам или гитаристам, скажем, легче - примеров для подражания больше; если не сотворить себе кумира сознательно, то скорее всего синтезируешь какую-то свою, умеренно органичную, умеренно эклектическую манеру; но все равно, у любого практически джазового музыканта готов ответ на вопрос "кто повлиял на Ваш стиль игры", в отличие от представителей иных искусств. Вот перед писателями, как правило, задача отделить себя от остальных не стоит (со словами проще обращаться? их больше, как и способов их сочетать?); поэты больше страдают в этом смысле, потому что размеров и приемов ограниченное количество, а необычные рифмы все в Венецуэле. С классическими музыкантами запутанная ситуация: с одной стороны, считается, что профессиональные слушатели могут сразу определить "школу", а с другой - инцидент с Джойс Хатто доказывает, что обмануть этих профессионалов ничего не стоит; стороннему же наблюдателю вообще сложно услышать разницу между разными исполнениями этюдов Листа.
(К самому Суоллоу это относится в меньшей степени: "When I initially started playing the electric bass, I was unaware of the great players on the instrument... in the end I was stuck, for better or worse, with having to make up my own style in order to achieve what I wanted to do, which was to play jazz music with the same peers I grew up with as an acoustic bass player."
"Когда я только взялся за электрический бас, я не знал никаких великих музыкантов, игравших на этом инструменте... и вот, так или иначе, мне пришлось изобретать свой собственный стиль, чтобы добиться того, чего мне хотелось - играть джаз с теми же самыми людьми, с которыми я вырос как контрабасист.")
Во-вторых, то, что называется riffs, маленькие кусочки наигранных музыкальных фраз. Это вытекает из распространенных способов учиться джазу: снимать и выучивать чужие соло (таким образом связываясь с "во-первых") или же пользоваться рафинированными и обезличенными заготовками, растиражированными в бесконечных книжках "500 Hot Licks For (подставить инструмент)" или "Play (подставить другой инструмент) In 10 Hours". Ничего плохого в самом этом подходе нет; это своего рода Ганон и Черни для импровизационных мускулов, и проблема возникает только тогда, когда такие упражнения не пробуждают в играющем никакого самостоятельного содержания. Впрочем, на "крепком любительском" уровне достаточно таких, которые вполне успешно нанизывают эти бусы, в произвольном порядке, каждый раз, когда им приходит время солировать, и вполне собой довольны.
И наконец, приходят и проходят (или остаются) стили, связанные со своими, непохожими на прежние, темами и сетками, приемами явными и подразумеваемыми. Это, в определенном смысле, синтез предыдущих двух факторов, и наоборот - вклад в музыку создателей того или иного стиля часто пытаются деконструировать и свести к простой их сумме; так, я неоднократно встречал утверждение, что Паркер стал Паркером в тот момент, когда он сообразил особым образом обыгрывать альтерированные надстройки (следствие: делай так же, и ты будешь не хуже), или же что бибоп сводится к взятым в бешеном темпе длинным фразам восьмушками, с определенными акцентами. Действительно, по этим рецептам получается играть очень похоже, но и не более того.
Как бы то ни было, воспитание джазового музыканта до какого-то момента (уж точно пока он не начинает сочинять сам), а чаще всего и большая часть его последующей работы, подразумевает твердое знакомство с определенным словарем, выраженным в персоналиях (композиторах и исполнителях), мелодиях, стилях - теорминимум, от "мама мыла раму" до плюсквамперфекта и далее. С мамой и рамой, в общем, все было в порядке - простые песенки вполне доступны любому грамотному человеку на слух, для этого не нужно быть Моцартом, запоминающим целые партитуры. Но после креативного взрыва 50-х, который совершил очередную революцию, как гармонически, так и ритмически, образование быстро начало отставать от современности.
Суоллоу преподавал в Беркли всего два года (1974-76), и за это время успел подарить всем последующим поколениям Книгу. Идея, как он сам признается, была в том, чтобы "собрать более клевый, более современный репертуар", но вместе с тем и восстановить, наконец, гармоническое многообразие (и исправить накатанные ошибки) в репертуаре классическом, выхолощенное поколениями сборников, где указывались только основные аккорды (а проходные пропадали вовсе), да еще в тоническом варианте - на уровне цифрованного баса баховских времен.
"In order to walk to the rooms where I taught my ensembles in Berklee, I had to run the gamut of dozens of rehearsal rooms, down a corridor. On either side of this corridor I would hear twenty or thirty... guys playing standards and a month after The Real Book was published, all of a sudden I was hearing the right changes to tunes that had been butchered. It used to be a hilarious journey down the corridor, to hear the flagrant harmonic violations just spewing out of these rooms. It’s not to say that all of a sudden everything sounded great and it was Bill Evans at every turn, but there was a huge improvement."
"Чтобы добраться до кабинета в Беркли, где я вел занятия с ансамблями, мне приходилось идти по коридору мимо десятков репетиционных залов. По сторонам коридора два или три десятка парней... играли стандарты, и на следующий месяц после того, как вышла The Real Book, я вдруг услышал, что в тех вещах, которые они до тех пор гробили на корню, вдруг появилась правильная сетка. Такое было веселье раньше - идти по коридору, когда тебя поливают вопиющими гармоническими нарушениями из-за каждой двери. Я не к тому, что вдруг все зазвучало волшебно, и за каждым углом сидел теперь Билл Эванс, но стало гораздо лучше."
Список композиций был отобран при непосредственном участии Суоллоу, это очевидно - почти половину книжки составляет тот самый "клевый" репертуар, неизвестный тогда никому за пределами тусовки: он сам, Бертон, Блэй (Карла), Метини, Стю Болком (эти двое - тоже преподаватели Беркли в то же время), Майкл Гиббс (в оркестре которого Суоллоу играл); есть и ранний Жобим (через знакомство с Гетцем); часто эти вещи (вовсе непростые для понимания и исполнения) расписаны очень подробно, по голосам и вторичным тонам в аккомпанементе - настолько точно, что на личном сайте Суоллоу среди его официальных транскрипций до сих пор лежат несколько страниц из Real Book. Собственно физическое создание книги приписывается двум безымянным студентам Беркли. В википедической статье (в обеих) я осторожно отметил, что Суоллоу, вероятно, выписал подавляющее большинство нот там собственноручно; сейчас я почти уверен в этом (а вторым "студентом", перо которого встречается всего в нескольких случаях, элохистом к его яхвисту, был, видимо, Метини). Вот заголовок одной из его композиций, взятый из Real Book - это и есть преобладающий в ней почерк:
А вот его подпись, на диске, который так и называется:
(примерно так, хотя и не в точности, книжка и выглядит).
Я не графолог, но это или один и тот же человек, или два, один из которых тщательно подделывается под другого.
Влияние этого сборника настолько велико, что "не быть в Книге" - значит не существовать для значительного среза практикующих музыкантов. Никакие последующие попытки в этой области даже близко не подошли к такому статусу.
"I think that’s an unfortunate aspect of The Real Book’s rise to prominence. These particular 400 tunes were canonized at the expense, obviously, of what they left out, and they left out plenty. But I’m not complaining too loudly, because to a large extent I think they were accurately reflecting what college jazz people were listening to at that time, and were skimming the cream of that repertoire."
"Я думаю, это печальный побочный эффект популярности The Real Book. Эти четыре сотни вещей возведены в канон за счет, разумеется, того, что осталось за бортом, а осталось немало. Но я не то, чтобы жалуюсь, потому что в значительной степени они, я думаю, отражают ту музыку, которую слушали тогда в джазовых учебных заведениях, и с этого репертуара мы сняли самые сливки".
В английском языке есть такое выражение, to be on the same page, "находиться на одной странице", то есть, при общении понимать друг друга и иметь схожие мнения, общее отношение к какому-то вопросу. На джемах, на халтурах, везде, где собираются нерепетированные джазисты, эта ситуация повторяется бесчисленное количество раз в буквальном смысле. "Давай сыграем X". - "А оно в Книге?" - "Да, страница такая-то." (Для инструментов, настроенных в других ключах, есть транспонированные издания, в которых нумерация страниц сохранена).
Последняя цитата - из Метини: "It still is kind of unbelievable to me when I see it almost 30 years later now, on bandstands from Kiev to Bali, knowing it’s history like I do."
"Я до сих пор, в общем, поражаюсь каждый раз, когда вижу эту книгу, тридцать лет спустя, на пюпитрах от Киева до Бали - при том, что я-то знаю ее историю".
И еще, просто потому, что мне очень нравится, как герой этой записи играет на своем "Цитроне":
Carla Bley: Sing Me Softly Of The Blues (.mp3, 5M)
Carla Bley/Steve Swallow - "Go Together"
Carla Bley - p
Steve Swallow - b
![[identity profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/openid.png){kind=small}
no subject
Date: 2007-03-23 04:17 am (UTC)Sing Me Softly Of The Blues --- отличная запись. Что такое "Цитрон"?
no subject
Date: 2007-03-23 04:35 am (UTC)Я очень рад, что нравится! Вот еще с того же диска - Ad Infinitum. Это уже он сам сочинил.
no subject
Date: 2007-03-23 05:03 am (UTC)Очень интересно
Date: 2007-06-22 05:54 am (UTC)