![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
a7sharp9Читайте также в седьмом выпуске бумажного "джазру", вместе со старым кусочком про Паннонику.
Образ Джона Беркса Гиллеспи, Диззи, - пожалуй, самый узнаваемый во всей истории джазовой музыки, которая, по счастливой случайности, не простирается дальше истории фотографии. Вполне возможно, что многие, услышав слово "джаз", представят себе один из тщательно отстроенных, подготовленных и кадрированных портретов, из которых некоторые, в самом деле, принадлежат трубачам. Гиллеспи же не нужно было совсем ничего - достаточно было поднести трубу к губам, в любой обстановке, при любом освещении, и символ готов. Разумеется, дело тут в трубе и губах - вернее, щеках.
Скотти Барнхарт, автор обширной монографии, посвященной джазовой трубе, сравнивал раздутые щеки Диззи с попытками играть на фортепиано костяшками пальцев[1]; любой, кто хоть немного знаком с основами звукоизвлечения на медных духовых, немедленно скажет, что так неправильно, невозможно, так просто не делают. Вся накопленная музыкальная теория недвусмысленно утверждает, что стоит ослабить контроль над мышцами щек - и техника в скорейшем времени развалится. Самое простое объяснение состоит в том, что Диззи, как и многие музыканты того времени, формального образования не получил - да и не искал. Одно из общих мест джазовой критики состоит в противопоставлении подхода "к снаряду" Гиллеспи и Дэвиса; амбушюр последнего был приобретен у преподавателей Джулиардской школы, в то время как Диззи, стало быть, просто не ведал, что творит - и это незнание и позволяло ему обходить объективные возражения. Майлз со смехом рассказывал, что однажды, уже в шестидесятых, Гиллеспи обратился к нему за советом - что можно попробовать изменить, чтобы добиться более ясного звучания в медленных темпах. "Представьте себе всю ту фигню, которой я научился у Диззи - и тут он приходит учиться ко мне! Но я ему сказал, что он уже слишком привык, закостенел, чтобы теперь что-то менять."[2] Этой версии придерживаются многие биографы; это естественно, ведь в многочисленных интервью при разговоре на эту тему Гиллеспи в основном просто пожимает плечами, немного виновато: "Я никому не советую начинать играть, раздувая щеки; это неверная техника. Я - музыкант без классической школы, знаете, прямая осанка и подобранная челюсть. У меня ничего этого не было. Я всего лишь старался выжимать, что выходило. Ну, так и вышло, так мои щеки и раздулись в этот ужас."[3] Критик Джин Лиз даже счел нужным выступить в защиту такого "наивного" музицирования, отметив, что "возможно, самообразование многих джазовых музыкантов старшего поколения является скорее их достоинством; каждый из них учился решать встающие перед ним проблемы самостоятельно. Во всяком случае, Диззи был далеко не единственным самоучкой; однако... не нашлось никого, кто остановил бы его, когда он выпячивал щеки"[4].
С течением времени соединительная ткань в щеках самоучки все более подавалась и растягивалась, не причиняя ему при этом никакой физической боли; Диззи с гордостью рассказывал, что врач, работавший на НАСА, попросил (и получил) у него разрешение назвать получившееся состояние, которое он исследовал, "карманами Гиллеспи".
К сожалению (или к счастью), эта стройная теория разваливается, стоит раскопать ранние фотографии Гиллеспи, неизвестного никому в тридцатые годы заводного юнца, игравшего время от времени с заезжими оркестрами в родном городе Черо, штат Южная Каролина. На них щеки Диззи ничем не отличаются от щек его собратьев по инструменту. Раздуваться они начинают только к концу десятилетия, после переезда Гиллеспи на восточное побережье, сначала в Филадельфию, а потом и в Нью-Йорк.
Мне кажется, что на правильном пути к разгадке стоит все тот же Барнхарт (музыкант очень высокого разряда, профессор по классу трубы в университете штата Флорида и один из постоянных приглашенных солистов в оркестре имени Каунта Бейси): "...в то время, когда Диззи, с Чарли Паркером и другими, начал устраивать джем-сешнз на всю ночь, когда они создавали эту новую музыку - бибоп, он играл часами, много часов подряд, чаще всего соревнуясь с выходящими на сцену музыкантами, пытаясь их "срезать". Он никак не мог позволить себе поддаться усталости, и заставлял себя продолжать, когда другие трубачи уже выходили из строя - то есть, когда и его мышцы уже начинали сдавать. Чтобы не уступать саксофонистам, Гиллеспи опирался на свои щеки; в саксофон можно дуть хоть пять часов, усталость при этом не сравнима с усталостью человека, играющего на трубе. Губы трубача во время игры, вибрируя, ударяются о жесткий мундштук, в то время как саксофонист имеет дело с довольно мягкой тростью. Когда мышцы, составляющие амбушюр, устают... щеки неизбежно начинают компенсировать недостаток поддержки на губах, раздуваясь сильнее, чем обычно. Именно это и случилось с Гиллеспи. А не смеялись над ним, над его странным видом, по одной простой причине - никто в мире не потянул бы играть на трубе так и в таких количествах, как играл он в сороковых годах. Музыканты, критики, слушатели - всех их он заставил сосредоточиться на том, что именно он играл, а не на том, как он при этом выглядел. Мышцы щек он использовал для того, чтобы дополнить выдох от диафрагмы. Да, щеки раздувались, но он не терял контроля над потоком воздуха." [5]
Таким образом, неправильная постановка амбушюра неожиданно оказывается вовсе не недостатком; напротив, Диззи смог извлечь из нее уникальное преимущество. "Из молодых тогда никто не мог повторить того, что он делал со щеками", признает еще один биограф [6]. К тому же, запас воздуха в "карманах" служил еще и для непрерывного дыхания, виртуозного приема, позволяющего музыканту одновременно делать короткий вдох носом и выталкивать скопившийся во рту воздух через губы; при достаточной дисциплине длина пассажа, сыгранного легато, при этом вообще не ограничена.
Позднее, и на публику, Диззи преуменьшал значение принятого тогда решения "отпустить" щеки (а в том, что это было сознательное решение, у меня нет никакого сомнения): "Все начинается вообще из задницы, с ягодичных мышц, основание строится там, в них. Потом брюшные мышцы. Если не идти с самого низа, диафрагма никогда не будет правильно сокращаться и выбрасывать воздух. И наконец, наверху поток воздуха управляется губами. Щеки - это мелочь, просто перевалочная станция". [7]
Второй элемент образа, выгнутый вверх раструб, появился значительно позже, но при ближайшем рассмотрении обладает весьма сходной историей. В этом случае, впрочем, нет никаких расхождений по поводу того, как именно случилось, что не только труба Гиллеспи приобрела столь узнаваемый изгиб, но и ее хозяину пришло в голову попробовать, как она звучит в таком виде. И то, и другое - результат практически невероятного совпадения. Во время перерыва в сборном концерте, 6 января 1953 года в нью-йоркском клубе "Снуки", когда Диззи отошел за кулисы для интервью, водевильная пара (оба участника которой изрядно приняли к этому моменту) принялись толкаться на сцене, и Джеймс Кросс, по прозвищу "Пенек", падая, оперся на трубу, стоявшую на вертикальной стойке. Cтойка, прежде, чем рухнуть, продержалась достаточно, чтобы изогнуть раструб - причем очень сильно, почти под прямым углом. "Если на дудку упасть, 999 раз из тысячи или клапан погнешь, или кожух. Будет вмятина, клапана будут заедать. А тут - согнулась, и все." [8]
Среди зрителей присутствовала и жена Гиллеспи Лорэйн; более того (еще одно совпадение) этот день был днем ее рождения. Желая предотвратить скандал (а репутация Диззи была такой, что саксофонист "Иллинойс" Жаке, увидев, во что превратился инструмент, немедленно испарился, приговаривая "Э, нет, когда этот чувак вернется и увидит свою дудку, меня и близко тут не будет"), она перехватила Диззи на входе, повторяя "Играй! Играй, как есть!". Чтобы не огорчать ее, Гиллеспи действительно отыграл всю вторую половину "как есть"; на следующий день он, разумеется, отдал трубу в починку.
Случились одновременно две вещи. Во-первых, изменилась акустическая характеристика звука; кроме того, что в месте изгиба просвет значительно сузился (результат резкого движения; практически, скорее всего, труба звучала в тот вечер как немного подсурдиненная), сам факт его наличия приглушал до определенной степени стоячие волны основных частот, отдавая предпочтение более высоким обертонам. Однако даже не это было важно для самого музыканта; он услышал, что его собственная музыка достигает его ушей чуть раньше, чем обычно. Джон Колтрейн испытал то же откровение, перейдя на горизонтальный сопрано-саксофон с изогнутого тенора; Диззи из горизонтали пошел еще выше.
Через неделю Гиллеспи, вооруженный чертежом, сделанным женой-художником (они сошлись на том, что угол следует все же задать поменьше), уже убеждал представителей фирмы "Мартин" искалечить для него трубу на заказ, вдумчиво и аккуратно - то есть, опять же повторить и закрепить первоначально вынужденную, но затем сознательно выбранную "неправильность". А еще через четыре года девятнадцатилетний Ли Морган использует в точности такой же инструмент для того, чтобы записать соло для заглавной пьесы на пластинке "Блю Трейн".
"Что моя дудка исключает, так это проблему, когда читаешь с листа, и трубу приходится держать раструбом вниз. Этот инструмент невозможно опустить вниз так далеко, чтобы раструб оказался ниже пюпитра. Дальше, в небольших клубах обычно играешь прямо людям в лицо, а труба - очень сильный инструмент, если прямо в кого-нибудь дунешь как следует в верхнем регистре, можно ему и уши повредить. Ну, и на моей дудке как только берешь ноту, раз! и слышишь ее сам сразу же, вместо того, чтобы дожидаться. Да, доля секунды, но эта доля значит очень много." [9]
Ранняя клоунада Гиллеспи, созданный им образ "клевого чувака" - галстук, берет, очки в роговой оправе, бородка, ужимки, - казалось, все это так никогда и не закончилось; сколько бы лет ему ни было, как бы он ни оделся, как бы себя ни вел, зрители всегда видели на сцене раздутые щеки за задранной вверх трубой. Диззи старался не относиться к себе слишком серьезно, старался нарочито и напоказ; только иногда, в тех редких случаях, когда интервьюер хорошо понимал, о чем говорит, и умел обойти наведенный фасад точно поставленным вопросом, можно было, пусть не с первого раза, получить короткий, прямой и серьезный ответ.
"Бен: Ну, мы поговорили про "карманы Гиллеспи", про гнутый раструб, про игру с наклоненной головой, все эти случайные вещи, и ты говоришь, что все это - неправильно, что так не играют. И тем не менее, все это - часть твоего стиля. А мы начали с того, что стиль - очень важная штука.
Диззи: Ну, ясно же, что правильный способ играть на трубе - это как классические парни, у которых хороший амбушюр. Фредди Хаббард, например - чудесный амбушюр. Джон Фаддис! Это вообще невероятный музыкант.
Бен: Да, но даже учитывая неправильную технику... Вот многие говорят, что у Монка была неправильная техника, но она же была значительной частью его стиля, его личности, его звучания; ведь в твоем случае это тоже верно, это часть твоей музыки?
Диззи: Да.
Да, это правда." [10]
1. Scotty Barnhart - "The World of Jazz Trumpet. A Comprehensive Story and Practical Philosophy"
2. Eric Nisenson - "Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis"
3. Ben Sidran - "Talkin' Jazz. An Oral History"
4. Gene Lees - "You Can't Steal a Gift. Dizzy, Clark, Milt and Nat"
5. Barnhart
6. Tony Gentry - "Dizzy Gillespie"
7. Donald L. Maggin - "Dizzy. The Life and Times of John Birks Gillespie"
8. "Dizzy: To Be or Not to Bop. Autobiography of Dizzy Gillespie with Al Fraser"
9. "To Be or Not to Bop"
10. Sidran
Образ Джона Беркса Гиллеспи, Диззи, - пожалуй, самый узнаваемый во всей истории джазовой музыки, которая, по счастливой случайности, не простирается дальше истории фотографии. Вполне возможно, что многие, услышав слово "джаз", представят себе один из тщательно отстроенных, подготовленных и кадрированных портретов, из которых некоторые, в самом деле, принадлежат трубачам. Гиллеспи же не нужно было совсем ничего - достаточно было поднести трубу к губам, в любой обстановке, при любом освещении, и символ готов. Разумеется, дело тут в трубе и губах - вернее, щеках.
Скотти Барнхарт, автор обширной монографии, посвященной джазовой трубе, сравнивал раздутые щеки Диззи с попытками играть на фортепиано костяшками пальцев[1]; любой, кто хоть немного знаком с основами звукоизвлечения на медных духовых, немедленно скажет, что так неправильно, невозможно, так просто не делают. Вся накопленная музыкальная теория недвусмысленно утверждает, что стоит ослабить контроль над мышцами щек - и техника в скорейшем времени развалится. Самое простое объяснение состоит в том, что Диззи, как и многие музыканты того времени, формального образования не получил - да и не искал. Одно из общих мест джазовой критики состоит в противопоставлении подхода "к снаряду" Гиллеспи и Дэвиса; амбушюр последнего был приобретен у преподавателей Джулиардской школы, в то время как Диззи, стало быть, просто не ведал, что творит - и это незнание и позволяло ему обходить объективные возражения. Майлз со смехом рассказывал, что однажды, уже в шестидесятых, Гиллеспи обратился к нему за советом - что можно попробовать изменить, чтобы добиться более ясного звучания в медленных темпах. "Представьте себе всю ту фигню, которой я научился у Диззи - и тут он приходит учиться ко мне! Но я ему сказал, что он уже слишком привык, закостенел, чтобы теперь что-то менять."[2] Этой версии придерживаются многие биографы; это естественно, ведь в многочисленных интервью при разговоре на эту тему Гиллеспи в основном просто пожимает плечами, немного виновато: "Я никому не советую начинать играть, раздувая щеки; это неверная техника. Я - музыкант без классической школы, знаете, прямая осанка и подобранная челюсть. У меня ничего этого не было. Я всего лишь старался выжимать, что выходило. Ну, так и вышло, так мои щеки и раздулись в этот ужас."[3] Критик Джин Лиз даже счел нужным выступить в защиту такого "наивного" музицирования, отметив, что "возможно, самообразование многих джазовых музыкантов старшего поколения является скорее их достоинством; каждый из них учился решать встающие перед ним проблемы самостоятельно. Во всяком случае, Диззи был далеко не единственным самоучкой; однако... не нашлось никого, кто остановил бы его, когда он выпячивал щеки"[4].
С течением времени соединительная ткань в щеках самоучки все более подавалась и растягивалась, не причиняя ему при этом никакой физической боли; Диззи с гордостью рассказывал, что врач, работавший на НАСА, попросил (и получил) у него разрешение назвать получившееся состояние, которое он исследовал, "карманами Гиллеспи".
К сожалению (или к счастью), эта стройная теория разваливается, стоит раскопать ранние фотографии Гиллеспи, неизвестного никому в тридцатые годы заводного юнца, игравшего время от времени с заезжими оркестрами в родном городе Черо, штат Южная Каролина. На них щеки Диззи ничем не отличаются от щек его собратьев по инструменту. Раздуваться они начинают только к концу десятилетия, после переезда Гиллеспи на восточное побережье, сначала в Филадельфию, а потом и в Нью-Йорк.
Мне кажется, что на правильном пути к разгадке стоит все тот же Барнхарт (музыкант очень высокого разряда, профессор по классу трубы в университете штата Флорида и один из постоянных приглашенных солистов в оркестре имени Каунта Бейси): "...в то время, когда Диззи, с Чарли Паркером и другими, начал устраивать джем-сешнз на всю ночь, когда они создавали эту новую музыку - бибоп, он играл часами, много часов подряд, чаще всего соревнуясь с выходящими на сцену музыкантами, пытаясь их "срезать". Он никак не мог позволить себе поддаться усталости, и заставлял себя продолжать, когда другие трубачи уже выходили из строя - то есть, когда и его мышцы уже начинали сдавать. Чтобы не уступать саксофонистам, Гиллеспи опирался на свои щеки; в саксофон можно дуть хоть пять часов, усталость при этом не сравнима с усталостью человека, играющего на трубе. Губы трубача во время игры, вибрируя, ударяются о жесткий мундштук, в то время как саксофонист имеет дело с довольно мягкой тростью. Когда мышцы, составляющие амбушюр, устают... щеки неизбежно начинают компенсировать недостаток поддержки на губах, раздуваясь сильнее, чем обычно. Именно это и случилось с Гиллеспи. А не смеялись над ним, над его странным видом, по одной простой причине - никто в мире не потянул бы играть на трубе так и в таких количествах, как играл он в сороковых годах. Музыканты, критики, слушатели - всех их он заставил сосредоточиться на том, что именно он играл, а не на том, как он при этом выглядел. Мышцы щек он использовал для того, чтобы дополнить выдох от диафрагмы. Да, щеки раздувались, но он не терял контроля над потоком воздуха." [5]
Таким образом, неправильная постановка амбушюра неожиданно оказывается вовсе не недостатком; напротив, Диззи смог извлечь из нее уникальное преимущество. "Из молодых тогда никто не мог повторить того, что он делал со щеками", признает еще один биограф [6]. К тому же, запас воздуха в "карманах" служил еще и для непрерывного дыхания, виртуозного приема, позволяющего музыканту одновременно делать короткий вдох носом и выталкивать скопившийся во рту воздух через губы; при достаточной дисциплине длина пассажа, сыгранного легато, при этом вообще не ограничена.
Позднее, и на публику, Диззи преуменьшал значение принятого тогда решения "отпустить" щеки (а в том, что это было сознательное решение, у меня нет никакого сомнения): "Все начинается вообще из задницы, с ягодичных мышц, основание строится там, в них. Потом брюшные мышцы. Если не идти с самого низа, диафрагма никогда не будет правильно сокращаться и выбрасывать воздух. И наконец, наверху поток воздуха управляется губами. Щеки - это мелочь, просто перевалочная станция". [7]
Второй элемент образа, выгнутый вверх раструб, появился значительно позже, но при ближайшем рассмотрении обладает весьма сходной историей. В этом случае, впрочем, нет никаких расхождений по поводу того, как именно случилось, что не только труба Гиллеспи приобрела столь узнаваемый изгиб, но и ее хозяину пришло в голову попробовать, как она звучит в таком виде. И то, и другое - результат практически невероятного совпадения. Во время перерыва в сборном концерте, 6 января 1953 года в нью-йоркском клубе "Снуки", когда Диззи отошел за кулисы для интервью, водевильная пара (оба участника которой изрядно приняли к этому моменту) принялись толкаться на сцене, и Джеймс Кросс, по прозвищу "Пенек", падая, оперся на трубу, стоявшую на вертикальной стойке. Cтойка, прежде, чем рухнуть, продержалась достаточно, чтобы изогнуть раструб - причем очень сильно, почти под прямым углом. "Если на дудку упасть, 999 раз из тысячи или клапан погнешь, или кожух. Будет вмятина, клапана будут заедать. А тут - согнулась, и все." [8]
Среди зрителей присутствовала и жена Гиллеспи Лорэйн; более того (еще одно совпадение) этот день был днем ее рождения. Желая предотвратить скандал (а репутация Диззи была такой, что саксофонист "Иллинойс" Жаке, увидев, во что превратился инструмент, немедленно испарился, приговаривая "Э, нет, когда этот чувак вернется и увидит свою дудку, меня и близко тут не будет"), она перехватила Диззи на входе, повторяя "Играй! Играй, как есть!". Чтобы не огорчать ее, Гиллеспи действительно отыграл всю вторую половину "как есть"; на следующий день он, разумеется, отдал трубу в починку.
Случились одновременно две вещи. Во-первых, изменилась акустическая характеристика звука; кроме того, что в месте изгиба просвет значительно сузился (результат резкого движения; практически, скорее всего, труба звучала в тот вечер как немного подсурдиненная), сам факт его наличия приглушал до определенной степени стоячие волны основных частот, отдавая предпочтение более высоким обертонам. Однако даже не это было важно для самого музыканта; он услышал, что его собственная музыка достигает его ушей чуть раньше, чем обычно. Джон Колтрейн испытал то же откровение, перейдя на горизонтальный сопрано-саксофон с изогнутого тенора; Диззи из горизонтали пошел еще выше.
Через неделю Гиллеспи, вооруженный чертежом, сделанным женой-художником (они сошлись на том, что угол следует все же задать поменьше), уже убеждал представителей фирмы "Мартин" искалечить для него трубу на заказ, вдумчиво и аккуратно - то есть, опять же повторить и закрепить первоначально вынужденную, но затем сознательно выбранную "неправильность". А еще через четыре года девятнадцатилетний Ли Морган использует в точности такой же инструмент для того, чтобы записать соло для заглавной пьесы на пластинке "Блю Трейн".
"Что моя дудка исключает, так это проблему, когда читаешь с листа, и трубу приходится держать раструбом вниз. Этот инструмент невозможно опустить вниз так далеко, чтобы раструб оказался ниже пюпитра. Дальше, в небольших клубах обычно играешь прямо людям в лицо, а труба - очень сильный инструмент, если прямо в кого-нибудь дунешь как следует в верхнем регистре, можно ему и уши повредить. Ну, и на моей дудке как только берешь ноту, раз! и слышишь ее сам сразу же, вместо того, чтобы дожидаться. Да, доля секунды, но эта доля значит очень много." [9]
Ранняя клоунада Гиллеспи, созданный им образ "клевого чувака" - галстук, берет, очки в роговой оправе, бородка, ужимки, - казалось, все это так никогда и не закончилось; сколько бы лет ему ни было, как бы он ни оделся, как бы себя ни вел, зрители всегда видели на сцене раздутые щеки за задранной вверх трубой. Диззи старался не относиться к себе слишком серьезно, старался нарочито и напоказ; только иногда, в тех редких случаях, когда интервьюер хорошо понимал, о чем говорит, и умел обойти наведенный фасад точно поставленным вопросом, можно было, пусть не с первого раза, получить короткий, прямой и серьезный ответ.
"Бен: Ну, мы поговорили про "карманы Гиллеспи", про гнутый раструб, про игру с наклоненной головой, все эти случайные вещи, и ты говоришь, что все это - неправильно, что так не играют. И тем не менее, все это - часть твоего стиля. А мы начали с того, что стиль - очень важная штука.
Диззи: Ну, ясно же, что правильный способ играть на трубе - это как классические парни, у которых хороший амбушюр. Фредди Хаббард, например - чудесный амбушюр. Джон Фаддис! Это вообще невероятный музыкант.
Бен: Да, но даже учитывая неправильную технику... Вот многие говорят, что у Монка была неправильная техника, но она же была значительной частью его стиля, его личности, его звучания; ведь в твоем случае это тоже верно, это часть твоей музыки?
Диззи: Да.
Да, это правда." [10]
1. Scotty Barnhart - "The World of Jazz Trumpet. A Comprehensive Story and Practical Philosophy"
2. Eric Nisenson - "Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis"
3. Ben Sidran - "Talkin' Jazz. An Oral History"
4. Gene Lees - "You Can't Steal a Gift. Dizzy, Clark, Milt and Nat"
5. Barnhart
6. Tony Gentry - "Dizzy Gillespie"
7. Donald L. Maggin - "Dizzy. The Life and Times of John Birks Gillespie"
8. "Dizzy: To Be or Not to Bop. Autobiography of Dizzy Gillespie with Al Fraser"
9. "To Be or Not to Bop"
10. Sidran