a7sharp9 | Apr. 10th, 2007

Apr. 10th, 2007

Еще одна параллель между современной музыкально-валовой машиной и сошедшими на нет нотными коробейниками с Tin Pan Alley.

Джон Кроули, автор "Эгипта", пересказывает в своем журнале историю Зигмунда Спэта, музыковеда середины прошлого века, который занимался, в частности, тем, что защищал (очень успешно) разнообразных композиторов от обвинений в плагиате (каковых, судя по всему, в те времена было примерно столько же, сколько обвинений в "пиратстве" в наши, с поправкой на способ распространения) - полагаясь на свою эрудицию (потом он написал историю этого периода в музыке) и используя очень современный прием: демонстрируя, что копирайт, на котором основывалось обвинение, недействителен по причине prior art, то есть, украденное произведение уже и так заимствовано из более ранних источников (из-под копирайта вышедших или никогда под ним не находившихся). Так оспаривают сейчас дурные патенты. Эти деконструкции он также выносил на свою радиопередачу. Например, популярную песенку Yes We Have No Bananas он, как ребусник Синицкий (но с гораздо большим успехом), разделял на слоги так: первые четыре ноты в точности скопированы со знаменитого хора из генделевского "Мессии"; дальше (на слово bananas) идет действительно самостоятельный вклад композитора, три ноты; заканчивается же фраза цитатой из народной жалобы про милого, уехавшего за три моря (здесь - в исполнении ранних Битлов). После чего выводил, на мотив "Yes We Have No": "А-алли-луй-я - бананов - Oh bring back my bonnie to me!".

Очевидно, что таким образом можно разобрать более или менее любую связную фразу (благодарность Кириллу и Мефодию за любезно предоставленный алфавит в этом случае не так уж и не к месту), а тем более - явление массовой музкультуры, причем количество кусков будет не таким уж большим. Проблемой это становится только тогда, когда это делают проблемой правообладатели. Однако, к счастью, те два вида музыки, которые меня теперь волнуют, скобками обнимают этот вопрос: классическая в какой-то степени унифицирована вокруг произведений, к которым, самим по себе, копирайт не применим, и поэтому предметом его становятся не ноты, а тонкие различия в способах их связывать (а иногда и вовсе различия тембральные, не зависящие даже от исполнителя - Бах на органе зала Чайковского или Домского собора в Риге); джаз же низводит вклад композитора к мелодии и гармонической сетке, которыми пользуются, как одноразовыми вилками, только чтобы донести кусок торта в рот (плюс курьезам ритмическим, десмондовским пяти четвертям с ведущей синкопой, или же девяти восьмым самого Брубека, скомпонованным два-два-два-три; они узнаваемы, даже если простучать, без какой-либо модуляции).

К тому же, сетки в большинстве своем оригинальностью не отличаются - если не блюз, то так называемые rhythm changes; так пульсирующая по манхэттенским улицам автомобильная масса на две трети желта (и за цветом марка или модель, возраст или бортовой номер отдельного такси - не воспринимаются). Первопроходцы бибопа, не желая отвлекаться на пустые композиционные изыскания, просто накладывали новые, резко акцентированные длинные последовательности нот (то, что называется head - играется в начале и в конце, два куска хлеба, между которыми наслоены мясные продукты собственно джаза) на свою производственную тематику - те же самые "Томления" и "Валенсии" пятидесятых, которые они играли днем на танцульках; так, Back Home Again (In Indiana) превращается в Donna Lee, How High The Moon - в Ornithology, Honeysuckle Rose - в Scrapple From The Apple, а Rosetta - в Yardbird Suite (и никто, кстати, не отказывает Паркеру в авторстве второй вещи из каждой пары, хотя импровизировать на каждую из половинок можно, в теории, одинаково).

В качестве иллюстрации сегодня - последовательность, в которой обычно путаются участники джемов: вызвав одну, имеют в виду другую, причем разные инструменты думают и ошибаются в разном порядке. С одной стороны, все эти вещи являются слегка нестандартным способом сойтись на чем-то, что всем известно, когда уже время к концу, три разных блюза уже были, и четвертый не хочется; кроме того, базируются они все же на блюзе, хотя и минорном, и поэтому у каждого играющего есть хотя бы какие-то наигранные домашние заготовки. С другой же, так получилось, что все они написаны в одном и том же фа-миноре; почему - не знаю. Вернее, если предположить в их авторах синестетиков, то можно сказать, что все они были в золотисто-коричневом настроении.

Сначала - та, которую любят пианисты и барабанщики, колыбель фанка:
( Read more... )
Потом - радость трубача и контрабасиста, госпел, сочиненный вторым Эддерли для ансамбля старшего брата:
( Read more... )
И "оригинал", милый гитаристам и саксофонистам, истинный блюз, который, несмотря на присутствие во всех книжках в той же тональности, самим Гиллеспи чаще всего играемый в темно-темно-синем до-миноре:
( Read more... )
И, чтобы исправить эту неувязочку, возвращаемся в фа-минор с другой его композицией, похожей по строению чрезвычайно (тоже минорный блюз, и такое же "аллилуйя бананы" начало, фа-ля-бемоль-си-бемоль-си-бекар-до), но не торопясь, вразвалочку - и ее не только не играют на джемах, но и не печатают нигде.
( Read more... )